Come registrare la voce

Lo scopo di questo articolo è condurre il neofita a capire come registrare la voce e realizzare registrazioni di qualità, pur non disponendo di strumentazioni eccessivamente costose né di un’acustica eccellente: la tipica situazione di chi si avvicina al mondo dell’home recording.

Con le rispettive distinzioni, le nozioni e i consigli dispensati in questo articolo si possono considerare utili anche per quanto concerne l’avvicinamento alla registrazione di strumenti e fonti sonore diversi dalla voce umana, sebbene sia opportuno ricordare che la ripresa di strumenti musicali specifici necessita, la maggior parte delle volte (e fuori dai casi limite), di accorgimenti, microfoni e tecniche specifici.

Seguendo con attenzione tutti i miei suggerimenti, riuscirete in breve tempo a ottenere delle ottime riprese vocali, a vantaggio della facilità di lavorazione e del risultato finale, sia che scegliate di mixare e post-produrre da soli il vostro lavoro, sia che scegliate di affidarvi a un operatore esterno al quale potrete quindi fornire tracce di qualità, a prescindere dalla strumentazione di cui disponete: infatti, che stiate lavorando a un disco, a un audiolibro, o a un demo ben fatto da spedire al produttore artistico a cui vorreste affidarne lo sviluppo, è importante tenere sempre presente che, sino a un dato punto, la vostra bravura e la vostra accortezza sono assolutamente, decisamente più rilevanti di possedere strumenti da migliaia di euro.

Solo, e ribadisco SOLO quando sarete davvero in grado di tirare fuori il massimo dai vostri semplici mezzi, passare a una “cilindrata” superiore potrà farvi fare il salto: rovinarsi per un Neumann, per poi imbattersi in un ragazzino che, nella sua cameretta e con un microfono da cento euro fa meglio di voi o quanto voi che avete scioccamente aperto un mutuo per appropriarvi della Ferrari dei microfoni, “potrebbe essere un po’ spiacevole”.

Al contrario, dopo esser riusciti con ingegno, studio ed esperienza, a spremere il massimo dai vostri mezzi, passare a “qualcosa di più” renderà la vostra creatività finalmente libera da qualsiasi precedente limite strumentale, e sarà allora che il sound delle vostre produzioni prenderà una piega di tutto rispetto e che “parli” di voi.

Cominciamo.

La strumentazione coinvolta nella ripresa vocale è la seguente:

• Stanza;
• Isolation shield;
• Filtro anti-pop;
• Microfono (o più di uno);
• Supporto elastico a ragno (raramente si usano supporti rigidi);
• Asta/e (sia da pavimento, a muro o imperniate al soffitto);
• Cavo;
• Preamplificatore (e scheda audio, se acquisite in digitale);
• Cuffie da recording;
• Il/la cantante.

 

STANZA

L’importanza dell’ambiente e del suo trattamento acustico è elevata e imprescindibile: al fine di beneficiare il più possibile dei propri mezzi è bene recarsi in un ambiente silenzioso e privo di risonanze eccessive: gli elementi vibranti di batterie, chitarre, pianoforti o altri strumenti acustici devono essere stoppati e un eccessivo riverbero deve essere diminuito per mezzo di pannelli fonoassorbenti o smorzatori acustici; in mancanza di accorgimenti professionali si può ovviare tappezzando la stanza con delle grosse tende, tappeti, coperte, divani, libri e quant’altro siate in grado di recuperare, avendo poi premura di rimuovere o allontanare tutto ciò che possa vibrare in maniera non desiderata.

Cercate, al contempo, di non passare all’estremo opposto, ossia cercate di non allestire una stanza troppo “secca”, in quanto mantenere alcune caratteristiche dell’ambiente di ripresa potrebbe aiutarvi a conferire colore e carattere alla registrazione rendendola autentica e naturale: quello che conta è solo restare coerenti con il tipo di produzione che state andando a eseguire, e discernere tra ciò che rappresenta un problema e ciò che rappresenta una caratteristica.

Siate tecnici, ma anche creativi.

 

ISOLATION SHIELD

 

Un accessorio che migliorerà notevolmente la qualità delle registrazioni vocali anche in una stanza non propriamente al top è lo “schermo di isolamento“, o “isolation shield/screen“: è una struttura rigida o pieghevole su cui è applicato un grosso strato di materiale fonoassorbente spesso accoppiato con del materiale isolante, che circonda parzialmente il microfono facendo da schermo ai rumori e alle riflessioni; è un accessorio particolarmente efficace laddove si stia registrando nella stessa stanza in cui c’è anche il computer e si desidera attenuare il rumore di ventole e hard disk.

Ne esistono di diversi tipi, generalmente applicabili alle aste microfoniche standard per mezzo di una staffa metallica inclusa nel kit.

Oltre al miglioramento della qualità di ripresa, alcuni di questi kit conferiscono allo studio anche un impatto estetico particolarmente accattivante e professionale: considerata l’importanza che ha assunto oggi l’immagine nella promozione musicale, è anche questo un aspetto da considerare.

Acquisto decisamente consigliato.

 

FILTRO ANTI-POP

Il filtro anti-pop è un elemento costituito da una struttura circolare attorno alla quale è posto in tensione un tessuto di fitta maglia, atto a distribuire la pressione sonora su tutta la larghezza, onde evitare che l’aria in transito dalla bocca del cantante colpisca in maniera diretta e concentrata la capsula microfonica rendendo ingestibili le consonanti esplosive quali, ad esempio, le “P”.

Un espediente comune, in caso di cantanti particolarmente grintosi è “rinforzare” gli anti-pop avvolgendo attorno ad essi un ritaglio di collant che ne aumenti l’efficacia.

La seconda funzione del filtro anti-pop è quella di una barriera che tenga la testa del cantante alla giusta distanza dal microfono: generalmente si posiziona l’anti-pop a una distanza dal microfono compresa fra 10 e 20 centimetri (un palmo), a seconda della dinamica vocale, del tipo di esecuzione e dell’effetto di prossimità che si vuole ottenere.

 

(“LLEX” al Silence Kills Records studio, Neumann U87, Pop-Filter e distanze di microfonazione standard)

 

Può essere ovviamente riposizionato in base alle take, in corso d’opera, ad esempio, per fare parti sussurrate in cui la pressione sonora sia molto bassa si potrebbe beneficiare di distanze anche di molto inferiori di quelle sopra descritte; raccomando di fare attenzione, in questo caso, alle sibilanti, che con la vicinanza al microfono risulterebbero fortemente accentuate (effetto di prossimità).

Ancora una volta esiste un espediente: posizionare il cantante ed il filtro leggermente fuori asse rispetto al microfono, oppure fissare al centro del filtro una matita, atta letteralmente a spezzare il flusso d’aria in due direzioni per forza di cose diverse da quelle di massima sensibilità del cardioide: somiglia a un rimedio della nonna, ma può salvarvi la giornata.

Il filtro anti-pop si regge in posizione mediante un braccio flessibile avvitato all’asta microfonica, che deve essere ben stretto, pena avere un filtro che “scende” da solo durante la take: evitare, a questo proposito, prodotti eccessivamente economici.

MICROFONO (o più di uno)

PER IMMAGINI, FIGURE POLARI, TIPOLOGIE E CONSIGLI ALL’ACQUISTO VI RIMANDO ALLA MIA LEZIONE SUI MICROFONI CHE TROVATE QUI. In questa sede mi limiterò ad esaminare il caso in cui si scelga di riprendere la voce con più di un microfono: sebbene io non sia un cultore di questa tecnica e prediliga di gran lunga la semplicità di una ripresa monofonica, è cosa piuttosto frequente vedere, dall’altro lato dell’anti-pop, il microfono principale, generalmente a condensatore, affiancato da un dinamico, generalmente un SM57, usato come “microfono d’accento”, atto a catturare la voce con una caratteristica timbrica diversa rispetto a quella del microfono principale.

La take del microfono d’accento può essere usata in modi creativi, ad esempio per dare più spinta a un ritornello, o per avere una traccia da saturare all’estremo e tenere bassa rispetto alla principale. L’utilizzo di questa tecnica è limitato davvero solo dalla vostra fantasia.

È altresì cosa comune utilizzare un microfono a maggiore distanza rispetto al principale, allo scopo di catturare il riverbero offerte dall’ambiente di ripresa, per poi usarle in fase di mixing; potrebbe essere una carta vincente per naturalità rispetto ai riverberi digitali, ma certo non per versatilità. Ancora una volta, vi invito a sperimentare.

 

SUPPORTO ELASTICO “A RAGNO” (Shock mount)

(A sinistra “Ragno Violino”, a destra Neumann EA87 specifico per U87 – fonte: Silence Kills Records)

Simpaticamente chiamato “ragno” per la sua conformazione che ricorda un ragno, il supporto elastico è quell’elemento che fa sì che il microfono sia “sospeso” nell’aria: non è che un semplice ma geniale sistema di elastici, grazie al quale il microfono non è più rigidamente connesso all’asta e pertanto non capta, o lo fa in maniera minima, tutte le vibrazioni che provengono dal terreno (o dalla superficie su cui è ancorata/appoggiata l’asta), quali rumori di passi (i piedi stessi del cantante in primis), rumori di stanze, edifici adiacenti e in genere vibrazioni a bassa frequenza che si propagano nel terreno e che non vorremmo nel mix;

possiamo eliminarle in DAW con un filtro passa-alto, certo, ma sempre a scapito della naturalezza della performance: la cosa migliore è sempre acquisire nella maniera corretta, e limitare il più possibile gli interventi di correzione successivi.

Un buon ragno può costare anche alcune centinaia di euro, ed è una spesa altamente consigliata.

ASTA

Esistono diversi tipi di aste, nello specifico quelle usate per il canto devono potersi estendere sino alla bocca del cantante in postura corretta e non dovrebbero risultare d’impedimento alla vista di un eventuale leggìo.

Se il cantante fosse, per esempio, intento anche a suonare una chitarra, dobbiamo fare attenzione a posizionare l’asta in modo tale da non interferire con i suoi naturali movimenti.

Anelli, controviti e parti filettate devono avere il corretto serraggio, pena l’insorgere di vibrazioni e l’allentarsi indesiderato che risulterebbe in un’asta che balla fastidiosamente e che tende a “scendere” trasmettendo rumore indesiderato al microfono e disagio al cantante e a voi.

Snodi e regolazioni dovrebbero essere sempre allentati prima di spostare l’asta per variarne l’estensione e l’inclinazione, sebbene sia radicata, sia tra i professionisti che tra i meno navigati, la cattiva abitudine di non curarsi minimamente di ciò; se è pur vero che sul palco, per esigenze di scena, raramente è possibile rispettare queste regole d’uso, un’analoga noncuranza in studio di registrazione è sempre e totalmente sciocca e ingiustificata.

Tenere conto degli accorgimenti descritti allunga del 100% la vita dell’asta e ci assicura il piacere di usufruire sempre di strumenti in perfetta efficienza, a tutto vantaggio della creatività, del tempo di lavoro e della pulizia dell’audio registrato.

CAVO

I cavi che si utilizzano nella registrazione vocale sono cavi di tipo bilanciato con connettori XLR.

(connettori XLR femmina a sinistra, maschio a destra)

 

 

Assisto davvero di frequente allo scadere in diatribe infinite (e imbarazzanti) sui cavi, tra chi sostiene di udire le differenze ultrasoniche tra un Reference, un Cardas e un Mogami e chi invece, sfortunatamente, come me non possiede l’udito di un gatto e da anni va avanti senza pensieri con i suoi (ottimi) “Sssnake”.

Sorvolando accuratamente sulla loro presunta influenza esoterica, come linea di principio dovreste scegliere un cavo di buona fattura o possibilmente costruirvelo da soli: tutti i musicisti ed i tecnici del suono sono infatti d’accordo sul fatto che un buon cavo debba avere dei solidi connettori, saldature efficienti, un buon isolamento e una buona schermatura dalle interferenze elettromagnetiche.

Quanto alle differenze timbriche effettivamente riscontrabili, è spesso vero che non tutti i cavi suonano allo stesso modo: gli effetti collaterali della fattura di un cavo possono condurre a far brillare la gamma delle alte frequenze in maniera più evidente rispetto a cavi che offrono un “roll-off” più “morbido”, ma tutto ciò dipende fortemente da cosa c’è attaccato a quel cavo, e (non me ne vogliano gli audiofili) da un onnipresente effetto placebo.

La mia esperienza in merito suggerisce che in contesti di produzione musicale dovreste scegliere un cavo resistente, silenzioso (privo di ronzii, sintomi di una schermatura scadente o assente), duraturo e ben costruito, per poi concentrarvi sul perfezionamento di quegli elementi della catena audio che sono ben più influenti sul risultato finale, come ad esempio l’arte di una corretta microfonazione, la corretta scelta della frequenza di campionamento (se acquisite in digitale) e il corretto setting dei plug-in, siano essi software o outboard.

PREAMPLIFICATORE

(Pre-amplificatore con stadio valvolare ART TUBE MP)

La tensione elettrica in uscita dai microfoni è estremamente bassa e, prima di poter trattare il segnale sonoro, deve essere amplificata. Il preamplificatore è l’anello della catena audio incaricato di portare la tensione in uscita da un microfono a un livello di linea, ed in linea di principio il suo compito termina qui.

Tuttavia la scelta di un preamplificatore ricade spesso su modelli che offrono funzionalità timbriche e colorazioni particolari dovute alla circuiteria e alla componentistica interna, capace di tagli e saturazioni che danno un’impronta più o meno caratteristica al tipo di voce che si vuole acquisire.

Personalmente adoro l’Avalon M5, celebre preamplificatore usato da artisti del calibro di Whitney Houston, ma non mi sognerei mai di utilizzarlo in un contesto di musica trap o di rock sperimentale, in cui potrei prediligere qualcosa di più “sporco” e “audace”, come ad esempio i pre integrati nei canali di un banco analogico vintage, magari con la manopola del gain posta in prossimità del punto di saturazione.

Come ormai avrete imparato a capire, a scapito di ogni ragionevole match tra specifiche tecniche, il mio approccio è prettamente sperimentale, pertanto vi esorto ancora una volta a osare e a fidarvi delle vostre orecchie, pur tenendo in considerazione le basi della produzione musicale, del resto c’è più gusto a infrangere una regola se la si conosce bene e la si può infrangere meglio.

In contesti di home recording, la stragrande maggioranza delle interfacce audio USB di fascia “consumer” hanno al loro interno dei preamplificatori e dei convertitori integrati. Tali sistemi non offrono flessibilità, ma rappresentano soluzioni particolarmente efficaci e soprattutto immediate per la registrazione dentro gli “standard” amatoriali e semi-professionali, a patto che si sappia perfettamente ciò che si vuole ottenere.

(Interfaccia audio USB BEHRINGER UMC404HD con preamplificatori MIDAS integrati)

Una regola di uso corretto delle interfacce audio USB recita che il “Gain” di un preamplificatore si dovrebbe regolare in relazione al punto di massima escursione dinamica del cantante, in modo che il segnale sia ad un livello sufficientemente sostenuto ma non raggiunga mai il punto di saturazione: un gain superiore a quel punto corrisponderà a un sicuro “clipping” digitale, che renderà la registrazione inutilizzabile: è la sola regola che non si può infrangere.

Se la ricerca timbrica fosse una nostra velleità, potendo usufruire di un sistema in cui il preamplificatore e i convertitori AD sono separati, sarebbe possibile porre dopo il pre, e prima del convertitore, un’attenuazione o un controllo del livello in uscita, in modo da permettere al preamplificatore di saturare a volontà, per poi adattare il livello d’uscita alle capacità del convertitore, evitando così il clipping digitale ma preservando il carattere di una vera saturazione analogica: questo è il vero senso di disporre di pre esterni di qualità in sistemi ibridi.

Se ancora non disponete di sistemi ibridi bensì dovete “accontentarvi” di sistemi integrati non disperate: le sperimentazioni con un’interfaccia audio USB possono ancora esistere, sebbene circoscritte nel dominio digitale: si possono infatti ottenere dei risultati interessanti (ma ben lontani e non sovrapponibili al VERO suono analogico) con dei plug-in che emulano la saturazione tipica di famose channel strip vintage (un nome fra tutti: SSL), e del glorioso nastro magnetico, un plug-in molto divertente sulla voce è il Kramer MPX Master Tape della Waves, che ha anche la funzione di slapback, per un credibilissimo sound alla John Lennon!

(Teac A-2340R e Revox B77 a sinistra, Plug-in Kramer MPX Master Tape a destra – fonte: Silence Kills Records)

 

CUFFIE DA RECORDING

Le cuffie per la registrazione sono di tipo chiuso, ossia con i padiglioni chiusi da un materiale isolante che separa le orecchie dall’ambiente esterno, e l’ambiente esterno (quindi anche il microfono) dai suoni della cuffia. In questo modo il microfono non capterà (o lo farà in maniera impercettibile e trascurabile) eventuali rientri di base musicale e/o di metronomo, questo è un punto essenziale per ottenere delle registrazioni pulite.

È sicuramente vero che si può intervenire con filtri e gate successivamente, ma ciò è sempre laborioso nonché deleterio per la naturalezza della performance, pertanto è bene tener presente che dotare il cantante di una buona cuffia può fare la differenza anche in questo senso.

Esistono svariati modelli di cuffie chiuse per ogni fascia di prezzo. Personalmente, in recording, uso cuffie particolarmente economiche (sotto i 50 euro), vicine alla tipologia d’ascolto medio, e il parametro che più mi interessa è che siano ben isolanti, leggere e molto comode, in quanto una sessione di registrazione può durare anche varie ore durante le quali le cuffie non devono causare dolore o stanchezza.

IL/LA CANTANTE

La performance di un cantante è influenzata dal coinvolgimento emotivo molto più di quella di un qualsiasi altro musicista, in quanto lo strumento musicale di chi canta è… se stesso.

Sarebbe certamente più facile se ogni persona conosciuta ci fornisse il proprio manuale d’istruzioni, ma non è così, perciò si arriva a comprendere quale sia la maniera migliore di rapportarsi ai cantanti, e alle persone in generale, solamente attraverso l’empatia e l’esperienza d’aver lavorato con molti cantanti (o con pochi molto a lungo), e ponendosi per quanto possibile in ascolto.

Se in quel frangente le mie lezioni non si possono sostituire all’esperienza sul campo, esiste comunque qualche piccolo accorgimento che può fare la differenza.

Quanto appena detto non è l’unico motivo, ma uno dei principali per cui solitamente, nella registrazione di un pezzo, le voci si fanno alla fine: affinché il cantante, nonché il volto del pezzo e spesso della band (se di band si parla), possa beneficiare del massimo coinvolgimento emotivo, quando arriva il suo turno di registrazione, l’arrangiamento datogli in cuffia dovrebbe essere già finito e parzialmente mixato: cantare su una bozza preliminare incompleta e dai suoni impastati non è emozionante come cantare su una backing track finita e avvolgente, ed il potere che ha la strumentale sulla resa di un cantante è straordinariamente maggiore rispetto a quello che ha sulla resa di qualsiasi altro musicista.

È vostro dovere far sì che chi canta sia messo a proprio agio ed in condizioni di farlo nella maniera migliore: niente deve essere sottovalutato.

Se durante una take vi sembra che non ci metta abbastanza energia, non diteglielo, ma provate ad alzare leggermente il volume della strumentale e ad abbassare quello della sua voce in riascolto: nell’aver più musica in cuffia si sentirà inconsciamente portato ad abbandonare l’inibizione e darà immediatamente di più, senza neanche accorgersene.

Riascoltandosi si stupirà, e il pezzo avrà acquisito più grinta e carattere a costo zero.

Provare per credere.